AVANT-GARDE OF KUNSTENAARSKUNST?

 

In 1800 schilderde Goya een familieportret van koning Karel IV en zijn gezin. Dwars tegen de idealiserende traditie in maakte de hofschilder er een waarheidsgetrouw portret van, inclusief de vele onderkinnen, de dikke hals en de vulgaire gelaatsuitdrukking van de koningin. De Franse schrijver Gautier zou er over opmerken dat het koninklijk paar eruit zag als de bakker op de hoek met zijn vrouw nadat ze net de loterij gewonnen hadden.

Een kleine 200 jaar later laat Wim T. Schippers voor het oog van de ganse televisiekijkende natie ‘Koningin Juliana’ haar spruitjes schoonmaken.

 

Schippers is, volgens de mensen die het weten kunnen, een avant-gardist. Wat is een avant-gardist? Het is een kwalificatie die in ieder geval door geen enkele kunsthistoricus aan Goya is toegeschreven, noch op grond van het bijna karikaturale portret, noch op grond van zijn serie etsen de Caprichos (de Nukken) waarin hij, zeer vernieuwend en baanbrekend voor zijn tijd, en niet te vergeten schokkerend, de dwaasheden, ijdelheden, de wellust, het bijgeloof en het zelfbedrog van de mens ontmaskerde.

Goya wordt beschouwd als een voorloper van de opstandige romantische schilders van de 19e eeuw, maar kennelijk is een voorloper geen avant-gardist. Waren die opstandige 19e eeuwse romantici dan wellicht avant-gardisten?

 

De romantische kunstenaars verzetten zich tegen de traditie, de autoriteit en kunstregels waar de kunstenaars zich aan dienden te houden. De Romantiek was de stijl van de vernieuwende krachten in een veranderende samenleving.

Dat die samenleving zou veranderen was in het portret van Goya al te zien. Ondanks de schitterende kledij en het vertoon van pracht en praal valt er op dit portret geen spoor van een aristocratische houding te ontdekken. Goya vervulde zijn opdracht. Hij heeft er zijn koning en koningin kennelijk zelfs mee behaagd. Hoe valt het anders te verklaren dat het doek waar hun domheid van afstraalt niet onmiddellijk is vernietigd en de schilder naar de brandstapel verwezen? De hofschilder bleef gewoon hofschilder. Het koninklijk paar, omgeven door corrupte hovelingen, wentelde zich vrolijk voort in onvoorstelbare luxe.

Het was duidelijk, de naar een decadent gedragspatroon afgegleden aristocratie was, niet alleen in Spanje, op haar retour en zou, evenals de kerk, haar eeuwenoude machtspositie verliezen. Het was de kapitaalkrachtige bourgeoisie die de macht in de samenleving over zou nemen. Het was ook deze bourgeoisie die haar oude strijdmakkers in de steek liet zodra zij haar doel had bereikt.

Nee, ook de romantische kunstenaars waren geen avant-gardisten. Het waren bohemiens die zich, teleurgesteld, afkeerden van de maatschappij en vluchtten in hun kunst.

 

De oppositie tegen het academisme werd voortgezet door de naturalisten en realisten. Vrije kunstenaars, autonoom, niet langer gebonden aan de smaak of eisen van een heersende elite. Het waren vernieuwers die de conventionele onderwerpen die eeuwenlang de kunst beheerst hadden, zoals historische, Bijbelse, mythologische en allegorische scènes achter zich lieten en vervingen door scènes uit het leven van alledag.

        Met hun realisme en naturalisme protesteerden zij tegen de leugenachtigheid van een kunst die idealiseerde en verfraaide, moest idealiseren en verfraaien, omdat zij zo lang dienstbaar was aan een smaakmakende elite of een bepaalde religieuze overtuiging. Als zij zo vernieuwend en baanbrekend waren dan moeten de realisten en naturalisten toch avant-gardisten geweest zijn, niet waar?

 

Niet waar. Hoe grensverleggend, baanbrekend en vernieuwend kunstenaars in het verleden ook geweest mogen zijn, het begrip avant-garde is een begrip dat alleen wordt toegekend aan die kunst die wij moderne kunst noemen. De kunstenaars uit de Romantiek, de naturalisten en realisten hebben met hun anti-academisme de overgang van de klassieke naar de moderne kunst mogelijk gemaakt. Het waren de vaders van de moderne kunst, de Impressionisten, kunstenaars als Van Gogh en Cézanne die met hun innovaties in methoden en technieken de definitieve sprong voorbereidden naar een kunst die niet langer de verbeelding van de grote verhalen uit de mythologie, de religie, de geschiedenis zou zijn, noch een spiegel van de werkelijkheid, maar de uitdrukking van een persoonlijke visie. Zij die de sprong namen worden avant-gardisten genoemd. Dat is volkomen terecht. Deze kunstenaars verdienen hun geuzennaam. Met alle respect voor hun voorgangers, het waren de avant-gardisten die de personificaties waren van een nieuw mensbeeld, van een mens die zich van zichzelf bewust wordt, en hun kunst was er de uitdrukking van.

 

Had Nietsche niet geschreven dat God dood was? Had Darwin met zijn evolutietheorie niet aangetoond dat de mens het produkt was van een toevallige selectie, een biologische ontwikkeling waarin, in onderlinge concurrentie, alleen de sterksten stand konden houden? Was het Freud niet die gewezen had op de macht van het onderbewuste, de irrationele impulsen van ons denken? Werd de samenleving niet steeds meer beheerst door processen van rationalisering en industrialisering, die de mens vervreemdden van zijn spirituele oorsprong? Transformeerde het ongebreidelde kapitalisme de mens niet tot een louter materialistisch wezen?

De oude wereld, met al haar zekerheden, haar hiërarchische ordening, haar vastgeroeste conventies en moraal, kraakte in haar voegen en de avant-gardisten beseften het. Er zou een nieuwe wereld ontstaan en hoe die wereld eruit zou moeten zien, daarover hadden de avant-gardisten ieder zo hun eigen ideeën.

 

Kandinsky beschouwde het als de taak van de kunstenaar om mee te werken aan de opbouw van het ‘tijdperk der grote spiritualiteit’. Hij ontwikkelde een theorie voor een nieuwe beeldtaal, een taal die noodzakelijkerwijs abstract zou zijn want: “hoe angstwekkender de wereld wordt, zoals nu, hoe abstracter de kunst wordt.” Via zijn intuïtie zou de kunstenaar een abstracte wereld van vormen en kleuren veroveren die “onderworpen [is] aan de algemene wetten van de kosmische wereld. Zo wordt naast de natuurwereld een nieuwe ‘kunstwereld’ geplaatst – een evenzo reële wereld, een concrete.”

        Dat de buitenwereld geen inspiratiebron meer kon zijn voor de kunstenaar was ook de overtuiging van Malevich, leider van de Russische Suprematisten. “Onze huidige tijd moet begrijpen dat niet het leven de inhoud van de kunst zal zijn, maar dat de kunst de inhoud van het leven moet worden, aangezien het leven alleen dan mooi kan zijn.” In gelijke tred met de ontwikkeling van de schilderkunstige perceptie zou de schilderkunst, volgens Malevich iedere opgedrongen vorm en inhoud van zich afschudden, om steeds duidelijker te laten zien dat zij een zelfstandig denk- en ervaringssysteem is.

        Het ‘artistiek realisme’ zou volgens deze idealistische kunstenaars het bewustzijn van de mens vernieuwen en daarmee de grondlegger worden van een nieuwe samenleving. Mondriaan, verbonden aan de kunstenaarsbeweging De Stijl, formuleerde dit idee zo: “Het zuiver beeldend zien moet een nieuwe maatschappij opbouwen, zoals het in de kunst een nieuwe beelding opgebouwd heeft – een maatschappij van gelijkwaardige tweeheid van het materiële en het geestelijke, een maatschappij van evenwichtige verhoudingen.”

 

Een radicaal ander standpunt werd ingenomen door de Dadaïsten. Een Dadaïst was een anarchist, een artistieke vrijdenker. De Dadaïst accepteerde de chaos, de zinloosheid van de nieuwe wereld en zocht niet naar een nieuwe eenheid, zoals de idealistische kunstenaars. Dada brak niet alleen met het verleden door haar aanval op alle bestaande vormen van kunst en het cultuurpatroon waar deze deel van uitmaakte. Dada brak ook met de toekomst. “Dada is niets, net als jullie verwachtingen, idolen, politici, helden, kunstenaars, religies, niets.”

        Hun werk werd, geheel in overeenstemming met hun nihilisme gevoed door het toeval, het onlogische en het irrationele, begrippen die ook in het werk van de Surrealisten een cruciale rol spelen. “Als Surrealisten verwerpen wij immers zonder enige aarzeling de opvatting dat alleen de dingen die ‘zijn’ tot de mogelijkheden behoren: wij zijn van mening dat datgene waarvan men beweerde dat het ‘niet was’ bereikbaar is via een weg die ‘is’.” Het was een weg waarbij een appèl werd gedaan op het (onder)bewuste.

 

Zowel voor de Dadaïsten als de Surrealisten was de mens een wezen met in principe onbegrensde mogelijkheden die zich in zijn existentiële vrijheid liet beknotten. In hun kunst beleefden zij de vrijheid. Dat is een ander mensbeeld dan de leden van Die Brücke voor ogen hadden. Volgens hen was de mens vervreemd van zijn oorspronkelijke, natuurlijke staat. In hun werk benadrukten zij de eenvoud van de onbedorven (menselijke) natuur. Hun nostalgie, hun hang naar de verloren onschuld, kreeg vorm in een kunst die sterk beïnvloed was door het expressionisme van Van Gogh. “Hoe verder men zich van de natuur kan verwijderen en toch natuurlijk kan blijven, des te groter de kunst” volgens Nolde.

 

Binnen de beperkte omvang van het essay is het niet mogelijk om alle avant-gardebewegingen te behandelen, maar één aspect van het begrip avant-garde moge inmiddels duidelijk zijn: avant-gardisten hebben een eigen visie op kunst, mens en samenleving en of die visie juist is of niet doet er in wezen niet toe. Waar het om gaat is dat, een tweede kenmerk van het avant-gardisme, die visie zijn weerslag vindt in de ontwikkeling van nieuwe thema’s, methoden en technieken die de kunst een radicaal ander aanzien geven. Het tijdperk van de avant-garde is die unieke periode in de westerse kunstgeschiedenis, waarin de omslag werd gemaakt naar een kunst waarin de kunstmiddelen niet langer worden gebruikt voor het nabootsen, maar voor het nieuw scheppen. Dankzij de ontketende verbeelding werd de kunst het rijk van de oneindige mogelijkheden. Een derde kenmerk is dat het avant-gardisme, immers nog niet gearriveerd, maar een voorhoede zijnde, een zaak is van kunstenaars onderling en niet van de kunstwereld. De revolutie die in de eerste decennia van de 20-e eeuw speelde zich af binnen een kleine wereld van kunstenaars(verenigingen) met veelvuldige onderlinge contacten, een wereld die qua geografische omvang vrijwel heel West-Europa omvatte.

 

”Entartet” zeiden de Duitsers in de jaren dertig en gooiden het werk op de brandstapel. “Verbieden” vonden de Russen, omdat het getoonde individualisme niet strookte met hun idee van de mens in een communistische samenleving. “De kunst van de vooruitgang” meende het vrije Westen en verhief de moderne kunst na de Tweede Wereldoorlog tot haar hofkunst. Iedere nieuwe variant, iedere verdieping, verbreding of verarming, ieder nieuw medium, fotografie, film, video werd door de kunstwereld als avant-garde bestempeld. Maar als evolutie, de normale gang van zaken in de kunstgeschiedenis, wordt geduid als avant-garde devalueert het begrip en verliest het zijn historische betekenis.

 

We moeten voor hedendaagse kunst gewoon een betere naam bedenken, kunstenaarskunst of zoiets, een naam waaruit blijkt dat het in de moderne kunst de perceptie van de kunstenaar is die het thema en de techniek van het kunstwerk bepaalt en dat het de kunstenaar is die onderzoekt wat kunst is of kunst kan zijn.

        De grenzen van die zoektocht lijken in zicht. Het volgende tijdperk zal naar het zich laat aanzien het tijdperk van het eclecticisme zijn, de vermenging van stijlen uit de klassieke en moderne kunst. De voortekenen wijzen erop. God is toch niet zo dood als wij dachten, religie en wetenschap groeien na een eeuwenlange scheiding weer naar elkaar toe, er wordt weer gedebatteerd over moraal, gezocht naar normen en waarden, de roep om nieuwe idealen wordt, in de chaos van het moderne leven, steeds luider en het proces van herwaardering van de aloude ambachtelijke vaardigheden van kunstenaars is ook al in gang gezet. Ongetwijfeld zal dat tijdperk weer mooie, interessante en belangwekkende kunst voortbrengen, maar het zou onzin zijn om dat avant-garde te noemen.

________________________________________________________________ 

 

Dit essay is in bekorte vorm verschenen in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad 11-7-97.